In einer Ausstellung zu seinem siebzigsten Geburtstag, die vor fünf Jahren in Frankfurt und Berlin zu sehen war, hing Rainer Werner Fassbinders Rennrad an einer Wand. Es war das Rad, mit dem er während der Dreharbeiten zu „Berlin Alexanderplatz“ im Frühjahr 1980 an den Set in den Bavaria-Filmstudios gefahren war, ein silbernes Gefährt mit Bogenlenker und einundzwanzig Gängen, das er auf den Namen „Franzl II“ getauft hatte. Es wirkte nicht wie das Rad eines übergewichtigen Mannes, der zwei Jahre später in seiner Schwabinger Wohnung an Herzstillstand sterben sollte, ausgelöst durch eine Kombination von Kokain, Schlaftabletten und Alkohol.
Wer hinter den Mythos des Filmregisseurs und Dramatikers Fassbinder zu blicken versucht, stößt überall auf solche Widersprüche. Das hat auch mit den Umständen zu tun, unter denen Fassbinders Lebenswerk, vierzig Filme und Fernsehserien und ein Dutzend Theaterstücke, zwischen 1966 und 1982 entstand. Fassbinder produzierte schneller, als seine Kritiker Verrisse und seine Fans Lobeshymnen schreiben konnten, er war dem Ruhm wie dem Ruin immer eine Nasenlänge voraus. Dieses Tempo machte ihn notwendig zum Chamäleon. Fassbinders Kino ist von abrupten künstlerischen Richtungswechseln geprägt. Seine späten Filme sehen wie eine Zurücknahme der früheren aus; „Lili Marleen“ ist ein Widerruf von „Effi Briest“, das Dunkel von „Berlin Alexanderplatz“ verneint die Helligkeit von „Liebe ist kälter als der Tod“.
Bankräuber, Zuhälter, Prostituierte und einsame Greisinnen
Jeder Versuch, dieses filmische Labyrinth und die Biographie, die es ermöglichte, in einen einzigen Spielfilm zu packen, muss scheitern. Deshalb hat Oskar Roehler ihn auch gar nicht unternommen. Stattdessen hat er sich auf einen einzigen Aspekt von Fassbinders Karriere konzentriert. Dieser Aspekt ist Fassbinders Verhältnis zur Welt, genauer gesagt: zu den Menschen, die ihn umgaben.
Es geht in „Enfant terrible“ also weder um die Qualität noch um die Entwicklungslogik von Fassbinders Werk. Es geht auch nicht um seine Wirkung, sein Bild in der Nachwelt, sein Vermächtnis. Es geht allein um die Person, die es hervorbrachte, gemeinsam mit anderen und meistens auf ihre Kosten. Eben darin ist Roehlers Film seinem Gegenstand angemessen, denn auch Fassbinder hat sich im Kino nicht für große Männer oder Frauen interessiert. Er hat keine Dichter und Denker auf die Leinwand gebracht, sondern Bankräuber, Zuhälter, Prostituierte, Sträflinge, sadistische Spießer, einsame Greisinnen und verzweifelte Gemüsehändler.
Fassbinders Berühmtheit, die Weltgeltung, die er seit Mitte der siebziger Jahre genoss, spielt deshalb in „Enfant terrible“ keine Rolle, sie spiegelt sich nur in beiläufigen Grotesken wie der Szene, in der ein Lederknabe, der den Regisseur gerade in einem Schwulenklub in Manhattan oral befriedigt hat, ihn um ein Autogramm bittet. Das Festival in Cannes, auf dem Fassbinder seinen Durchbruch erlebte, wird dagegen zur Bühne privater Tragödien: Als er mit „Angst essen Seele auf“ an der Croisette zu Gast ist, löst sein Hauptdarsteller und Liebhaber El Hedi ben Salem eine Schlägerei aus; als er vier Jahre später mit der „Ehe der Maria Braun“ wiederkehrt, erhält er die Nachricht vom Selbstmord seines Geliebten Armin Meier. Die Rechnung, die der Film aufmacht, ist unerbittlich: Alles, was sein Held an Reichtum und Ansehen gewinnt, ist mit Blut und Tränen, mit verletzten Seelen und Menschenleben bezahlt; zuletzt mit seinem eigenen.
„Enfant terrible“ beginnt auf der Bühne des Münchner Action-Theaters, wo Fassbinder seine ersten Auftritte hatte. Er lehnt lässig rauchend an einer Wand, und kaum wird er angesprochen, übernimmt er auch schon die Regie. Roehler hat seinen Hauptdarsteller Oliver Masucci freilich durchgehend dem späten Fassbinder optisch angeglichen, so dass ein seltsamer Effekt von Alterslosigkeit entsteht. Man sieht einen Mann, der niemals jung war. Die schwarze Lederjacke trägt er schon jetzt, später werden ein Borsalino-Hut und eine Hose mit Leopardenfellmuster dazukommen. Aber auch Fassbinders Boshaftigkeit ist bereits voll ausgeprägt: „Du bist eigentlich viel zu alt für die Rolle“, schnauzt er Kurt Raab (Harry Prinz) an.
Fassbinders Kosmos war ein Käfig
Raab, der immer in Anzug und Krawatte erscheint, wird bis zum Schluss sein menschlicher Punchingball bleiben: Mal küsst er ihm (bei den Dreharbeiten zu „Satansbraten“) die Füße, mal peinigt er ihn, bis er winselt. Der echte Kurt Raab rächte sich nach dem Tod seines Mentors mit einem Buch: „Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder“. Bis heute gilt es als die unsachlichste aller Fassbinder-Biographien. Roehler hat es jedem seiner Schauspieler in die Hand gedrückt.
Aber der Film fängt nicht nur auf einer Bühne an, er bleibt auch dort. Roehler hat „Enfant terrible“ vollständig im Studio gedreht, mit gemalten Kulissen und einem Minimum an Ausstattung: Tische, Stühle, Lampen, ein Bett, ein Auto, eine Couch. Alles, wovon der Film erzählt, die Dreharbeiten, die Liebschaften, die Festivals, die Reisen nach Paris und New York, sogar ein Kurztrip nach Marokko, findet in dieser jeweils nur notdürftig umdekorierten Szenerie statt. Diese Entscheidung, zuerst von Geldmangel diktiert, dann als Chance begriffen, hat Roehlers Film gerettet. Sie hat ihn davor bewahrt, zur Dokufiction zu werden, zum deutschen Filmweihespiel, zur fernsehtauglichen Hommage. Und sie hat „Enfant terrible“ fassbinderischer gemacht, als man hoffen durfte.
Denn auch Fassbinders Kosmos war ein Käfig, und je besser er sein Metier beherrschte (und je mehr ihm sein Leben entglitt), desto stärker schloss er sich darin ein. Die Szenen aus Fassbinder-Filmen, die Roehler nachgestellt hat, passen sich nahtlos in seinen Bühnenraum ein, nicht deshalb, weil er ihnen Gewalt antut, sondern weil die Filme selbst bühnenhaft waren. Das schlechte Altern von Fassbinders Kino, das Vergessenwerden, in dem es zu versinken droht, hat auch mit dieser Künstlichkeit zu tun: Seine Realität ist nicht mehr die unsere.
Was sieht man in „Enfant terrible“? Ausbeutung. Selbstausbeutung. Sadismus. Liebesunfähigkeit und Liebesgier. Preise und Todesfälle. Und einen Mann, der dies alles in Gang hält, der keine Zeit hat, der immer „Los, los!“ ruft, bevor er wieder in apathisches Brüten versinkt. Er hat sie gequält und berühmt gemacht, Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Irm Hermann, aber keine von ihnen wollte in „Enfant terrible“ genannt werden. Also hat Roehler alle Fassbinder-Frauen in drei Figuren zusammengefasst, mit Gudrun (Katja Riemann) an der Spitze. Und auch diese Vereinfachung hat dem Film genutzt.
Dann kommt der Tod. Es ist, was sonst, ein Theatertod, ein schwarzer Mann mit aufgemaltem Skelett, aber selten hat im deutschen Film eine Todesszene so lebendig gewirkt. Denn der Sterbende weist den Knochenmann nicht zurück, er lädt ihn, scheint es, zu sich ein. Dann sinkt er auf sein Bett zurück. Seine Seele ist schon längst nicht mehr in diesem aufgedunsenen Körper. Sie fährt Rennrad, an einem anderen Ort.
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